Глобально Україна світові по барабану, аби спокій був - Єжи Онух

Єжи Онух

Єжи Онух — людина, що відіграє у сучасній культурі України неабияку роль. Колишній директор Центру сучасного мистецтва і Польського Інституту у Києві, був радником Посольства Польщі в Україні впродовж 2005-2010 років. У минулому — художник, що працював у жанрах інсталяції та перформансу, Єжи Онух прекрасно орієнтується у сучасних культурних процесах. Його погляд на ситуацію завжди цікавий і авторитетний, а величезний досвід може бути корисним для ініціаторів культурних змін в країні.

Як і що впливає на імідж України у світі та що робити для розбудови культури у нашій державі — про це та інше він розповідає в інтерв'ю.

- Пане Єжи, хотілось би з Вами поговорити про сучасне мистецтво і також про те, що існує довкола: про те поле смислів, які сьогодні постають перед нами.

Одразу хотів спитати, чи в поле вашої уваги потрапила масштабна подія – Бієналє-2015 у Києві? Спочатку вона мала бути в Мистецькому Арсеналі, однак роздробилась на різні локації. Оцей формат фрагментарності, територіальної сегментації – чи пішов він на користь Києву як репрезентативному майданчику для світу?

- Ми дуже серйозно почали: репрезентативний майданчик для світу. Микита Кадан говорив про ізоляціонізм, про інтернаціоналізм. Я не є прихильником ізоляціонізму, але я би не абсолютизував теж інтернаціоналізму чи глобалізму. Що це означає – репрезентативний майданчик для світу? Що є закордонні гості? Чи це означає, що є міжнародне значення? А для кого? Для українців чи для когось з інших країн? Це складне питання.

Я прихильник того, що будь-який продукт, який ми робимо, якщо ми його чесно робимо, то ми робимо все ж таки для себе. А те, чи він стане пізніше міжнародним, чи буде мати міжнародний вимір – то це залежить від якості продукту. Тобто, як він буде цікавим для інших, то тоді він стане міжнародним. Те, що ми щось називаємо "міжнародним", – це просто слово. Можна сказати, ну це є міжнародним, бо є хтось з-за кордону. У цьому випадку з-за кордону є куратор проекту. Правда, у такому разі подія автоматично стає міжнародною. А наскільки вона перекладається на український дискурс? Чи це важлива подія для України? І знову – що це означає? Для України – тобто для кого? Для Києва? Для якогось певного середовища? Як ми це все здефініюємо, як окреслимо, - це залежить. Тобто з моєї перспективи, Я кажу, що це все другорядне, ці назви.

Натомість, я думаю, що це все є не стільки важливим, бо знову – "важливий" – це оцінювання. Подія важлива, так. Але важлива у порівняні з чим? З не-буттям? Коли нічого немає, то щось і може бути важливим. Подія відбулась – той факт, що це бієналє відбулося, - є важливим. Це значить, що навіть в ситуації, коли немає ані офіційної підтримки, ані продовження традиції першого бієналє, така подія стає автоматично важливою, бо вона одинока.

Формат, який прийняли організатори... Кожний формат, на мою думку, є можливим, і, по суті, я не бачу в цьому випадку ані переваг, ані слабкостей. Це ж відбувається в такий спосіб: багато невеликих подій в різних місцях. Це такий формат, який обрали куратори. Мені важко оцінювати, бо я бачу тільки – знову – фрагментарно. Оцей формат, очевидно, допускає те, що ти маєш свідомо обирати, що ти хочеш побачити, де ти маєш піти, або не маєш піти, або не можеш піти. Або знову – багато подій відбувалося в короткому часі, тобто як ти не встиг подивитися, то ти не подивився, бо то було 3-4 дні і все. Тобто цей формат насправді має багато обмежень.

Натомість я сьогодні знову зустрічався з Микитою Каданом і питав його, наскільки це бієналє має вплив на дискурс внутрішній, в Україні. На що він мені сказав, що дуже небагато є публікацій, майже відсутня критика українська. Тобто так: щось відбулося, але, властиво, воно не досить помічене.

- Микита мав індивідуальну виставку "Одержимий може свідчити в суді", інсталяцію в Історичному музеї. Але це мистецтво, яким він займається, яким займається група Р.Е.П., яку Ви з самого початку підтримували, це мистецтво, умовно кажучи, соціальне, грубо кажучи – мистецтво коментування історичних подій, воно не герметичне. Чи таке мистецтво є сьогодні єдиноможливим і трендовим?

- Так, воно є трендом, але не одиноко можливим. Тобто це вписується в світовий тренд, і це очевидно теж натуральний спосіб, що молоде покоління шукає актуальних трендів, таких, які в якомусь сенсі популярні. Але це далеко не єдиний приклад. Мені здається, що це дуже цінне, коли за відсутності дискурсу (якого не було взагалі в Україні) вони почали перші це робити. Бо мистецтво старшого покоління не дуже ангажоване в суспільні процеси. Воно принципово не було в такий спосіб безпосереднім, ані в якийсь спосіб заангажованим в те, що відбувалося в країні. А покоління Р.Е.П.у досить швидко й відкрито почало рухатись у цьому напрямку.

- Ці речі, які робить Кадан, Кахідзе, Кадирова - чому такі речі стали в тренді у нас? Вони визначають певний мистецький вектор. Коли ми говоримо умовно – хто на слуху – чому ці а не інші?

- Добре ти сказав – "на слуху". От вони на слуху просто. І це також ситуація відсутності інших переконливих пропозицій. Те, що все ж таки сформувалось певне покоління, то це не одна людина і не одна група Р.Е.П. Це і SOSка з Харкова, і "Група предметів" і т.д., тобто є більше таких явищ. І, по-перше, це групи людей, а по-друге, це те, що вони зацікавилися активністю з соціальним простором, з суспільством. А також вони добре вписуються у ті тенденції, які є у світі. Це нічого дивного, це натуральне, треба це прийняти, як дійсність, як момент теперішній.

Фото Євгенії Лулько

- Це можна вписати у формулу закономірного розвитку мистецтва?

- Я не вірю в закономірний розвиток мистецтва. Очевидно, коли ми дивимося віднині і у минуле, то можна якісь там ниточки протягнути: щось завжди виростає із чогось. Або в позитивному продовженні, або – в запереченні. І за кожним разом, за кожною ретроспекцією все це інакше виглядає. Але ж цей логічний процес: коли сказав а, то маєш сказати є, – так з мистецтвом не буває.

Мені здається, що про такий лінійний розвиток мистецтва не варто навіть говорити. Це більш складна субстанція. А особливо коли одночасно існує багато різних тенденцій. Хтось може казати, що є певні моди. Цього теж не треба боятися, бо так і є: існують певні моди. Які також мають коріння в чомусь минулому. Але ми маємо нашу, в певному сенсі, проблему. Це є необмежений вибір.

- Це справді проблема – необмежений вибір?

- Так! Так, людина має завжди проблему з необмеженим вибором. Правда є така, що кожний вибір – це рішення. А ми з натури такі… Ми дуже часто не любимо ухвалювати рішення. Ми ліниві. І коли щось "рішаєть ся"[1], то це зажди краще. Я думаю, що в тому є теж складніші питання. Треба бути готовим до вибору. З тої маси – дій-подій можна вибирати що-небудь, але з другого боку – коли ми маємо можливість дуже часто міняти, часто робити вибори, то ми не прив'язуємось до тих виборів. Може, тоді, вони не є "гарячими" виборами, але такими "теплими"[2] виборами. Такими, які нічого не коштують. Бо вибір – це позиція. Можна зредукувати це міркування до такого: сьогодні одне, завтра – інше, післязавтра – ще інше. Тобто це завжди є питанням. Очевидно, що множинність вибору – це чудово. Це фантастично. Але з другого боку, треба мати свідомість, що це – як і кожне питання має багато аспектів. Часом файно подивитися з різних точок зору на наші вибори.

- Вам напевно більш як кому іншому сьогодні доводиться розглядати завдяки певним обставинам українське мистецтво чи ту ж Польщу, культурне життя цих країн з різних точок. І ці пункти спостереження – породжені ситуацією, в якій Ви знаходитесь? У Вас є ангажованість в оцінці? Скажімо, якщо ви директор Польського інституту у Києві, то ви сприймаєте по-одному це, що діється тут. Чи Ви, як художник, що має класну теоретичну підготовку, і як людина з колосальним досвідом, розумієте, що варто сприймати усе максимально об'єктивно, відсторонено?

- Ніколи нема об'єктивного. Це серйозне питання, з яким я постійно мушу мірятись. Річ ось у чому. Мій життєвий досвід не дозволяє вірити, що можна багато різних речей робити одночасно з однаково сильною заанґажованістю. Як ти є художник, активний художник, то ти мусиш тому присвятити себе повністю. Як стаєш культурним діячем, то це дуже часто шкодить твоїй художній активності. Оскільки ти не береш паузи. І я вірю в те, що можна зробити паузу. І в тому часі – часі перерви – зайнятися чимось іншим. Пізніше знову взяти паузу – ще чимось іншим. Але коли ти робиш це все одразу, паралельно – це тебе як особистість може будувати, але це, звичайно, шкодить тим конкретним речам, якими ти можеш займатись. Як я ставав, скажемо, бюрократом чи дипломатом, то я намагався бути максимально професійним в тому, що я роблю. Тобто я вірю в щось таке як професіоналізм. Іншими словами, я вірю в якість тієї роботи.

Це страшенно важко. Це так само, як я не вірю, як люди кажуть, що ми маємо роздільну увагу – мовляв, що можемо робити багато речей одночасно. Не можемо! Це є міф. Мало того – нині уже є наукові дослідження, які доводять, що це неможливо. От зробили дуже цікаве дослідження зі студентами, коли говорили по мобільному і одночасно переходили через площу. І дослідники змінювали розташування різних об’єктів на цій площі і питали студентів, чи ті помітили якісь зміни. Ті казали – ні! В якийсь момент експериментатори просто привезли жирафу і поставили там на площі. І ті, які ходили і говорили по мобільному, звикнувши уже до певної обстановки, попросту не помітили жирафу. Здавалося б – дуже агресивна інтервенція. Але це показує, що ми не можемо розділити нашої уваги. Ми можемо – але з втратою для перцепції інших явищ.

Фото Євгенії Лулько

Одна спільна річ, яка пов’язує усю мою діяльність – це творчий стосунок до того, що я роблю. Тобто коли я ставав культурним діячем, директором мистецьких інституцій, я намагався творчо до всього підходити. Оце є власне мій досвід, сприятливий творчості: коли ти цю якість намагаєшся зберегти. Пізніше знову, коли я вже працював дипломатом, цей мій досвід мені теж багато допомагав.

- Це спрямування уваги, якщо ми транспонуємо... Наскільки мистецтво сьогодні здатне привертати увагу і допомагати концентрувати увагу на якихось речах?

- Я вірю, що воно спроможне. Але це має бути мистецтво, можливо, найкращого рівня. Найбільш витончене, найбільш... ну таке буває... я так скажу... і воно має появитись у дуже конкретних умовах, які підсилюють цей внутрішній потенціал, цей месседж. Оце можуть бути і традиційні - культурний чи мистецький простір, який ми знаємо: галереї-музеї. Це може відбутися завдяки простору, середовищу. Але воно нічого не гарантує. Що якщо ти зробиш щось в дуже престижному музеї, то та річ автоматично стає престижною. Тобто вона може стати такою в певному сенсі, інституціональному сенсі.

Натомість вона може бути абсолютно порожньою. І таке буває. І це теж складність вибору. От не так давно U2 заграло на одній зі станцій метро Нью-Йорка, але люди не помітили. Боно там співав, музиканти грали, але люди проходили повз, думаючи "о, хтось так файно грає кавери U2". А то були вони. То теж справа репрезентації: що ми купуємо, до чого привикли. То, що нам говориться, що це є добре.

Людина дуже часто боїться сказати, що щось їй не подобається. Ширше: не в смаку питання, але в сприйнятті. Людина боїться. Вона не сприймає, бо боїться зрозуміти, боїться ризикувати, боїться відкрити. Розумієш, я казав десь раніше, що з мистецтвом – як з любов'ю: допоки ти не готовий заризикувати самого себе, повністю, то ти не відчуєш якості любові. То тільки коли ти затратишся, коли ти можеш втратити самого себе, не боїшся програти, - отоді є кайф. Тоді тебе це все торкає! Із мистецтвом так само: коли художник готовий зробити Крок. Себто втратити все. Коли ти готовий зробити все для когось, кого любиш. Є таке поняття "lukewarm", тобто "тепло". Багато в світі в культурі є такого теплого, яке тебе ні гріє, ні холодить, ну – воно просто є...

Я такий навіть термін колись створив. Коли мене питали, "що ти думаєш про цей мистецький витвір?", - я казав: "він гарно сидить в пейзажі". Тобто він заповнює щось, він не шкідливий по суті, хоч можуть бути певні речі, які є негативні. Хоч це не є категорія для мистецтва. Мистецтво від природи не може бути шкідливим, бо як воно шкідливе, - то воно не є мистецтво.

Був такий цікавий художник Єжи Новосельський, який також був православним теологом. Він вважав, що мистецтво не спроможне показати зло. Але в той же час він сказав, що є один художник, який вмів це зробити. І це був Бекон. Що він, може, не показав абсолютного зла, але він так приблизився до цієї матерії, він майже торкався чогось, що ми можемо обирати і визначати, як зло.

Справа є така, що є багато спекулятивного, особливо тепер, мистецтва. Я сам, як художник, є продуктом концептуальної революції. Я, будучи учнем художньої школи, на захист свого диплому зробив концептуальний твір. Я пізніше студіював живопис, але з третього року в академії я перестав узагалі малювати. Це був лише діалог з живописом, з малярством як дисципліною, як з історією, як способом вираження. Але це не було піктуралізмом[3] – це не було питання про колір.

Це не було питанням субтильності, форми і т.д. Тобто був такий час, коли це перестало для мене існувати. Я став іконокластом. І вважав, що живопис, як вартісний засіб, вичерпав свої можливості. Тоді мені було 20-25 років. І я дуже занурився у концептуальні ігри. Але з перспективи сьогоднішньої – коли майже у кожної мистецької продукції є концептуальний аспект, - редукціонізм став таким плитшим і плитшим... Якби мати краплю якогось еліксиру, а потім постійно додавати до нього води. Спочатку хтось давав цю краплю, і це була справді серйозна пропозиція. А тоді почали додавати все більше води, і тепер по суті, пробуєш це – і еліксиру не чуєш, а відчуваєш ту воду тільки.

Тобто води є страшенно багато. Ці ідеї – вони плитшими і плитшими стали. Часто нема за що зачепитися. Але це також стало таким modus operandi (метод дії) багатьох художників. Бо це знову була певна тенденція. Тобто, скажімо, після Кошута[4] і концептуалізму, після групи Art & Language не можна було сказати, що цього нема, бо воно існувало. Але так сталось, так ми тепер робимо.. Такий маємо стиль, таку моду. Як захиститись перед цим? Мати якнайчастіше контакт з серйозним мистецтвом, як не можеш з сучасним, давай – роби це з історичним, класичним.

- Треба виробляти імунітет?

- Дбати про те, щоби той імунітет в тебе не пропав. Знаєш, це така певна суперечність. З одного боку, ти мусиш бути постійно відкритим, постійно ризикувати, як я казав, ти мусиш відкритися, аби щось сприйняти. А з другого боку – зберегти цей імунітет. Дуже часто так буває в житті, що ти мусиш робити дві протилежні речі одночасно. Оце те, що декотрі називають балансом. Або погодженням з життям, наприклад. Треба мати свідомість того, що ти можеш і так, і так.

Фото Євгенії Лулько

- Те, що ви кажете про концептуалізм – коли еліксир розвидиться водою – це відбувається з кожним явищем? Чи сьогодні це вже данина часу, коли все з'їдає симулякр?

- Це теж! Очевидно. Нині, може, це більш серйозне питання, як колись, масштаб цього набагато більший. Але це в якомусь сенсі натурально. Симулякр завжди існував. Наприклад, поняття, яке зараз майже не вживається – епігонізм. Епігон – епігон – а пізніше ще більший епігон і так далі... Це, наприклад, процес деґенерації академії як складного поняття. І тому час від часу потрібна революція. Тобто – відчинити вікна і впустити свіже повітря. Ну бо так є, що академіки вибирають ще слабших академіків, ніж вони самі, щоб не загрожували їх позиції. Ну це є людські аспекти, коли я казав, що ми всі ліниві, в якомусь сенсі, очевидно. Бо вибір для нас є загрозою. Найкраще було б, якби хтось сказав: оце є добрий вибір.

Щоби вибирати, ти мусиш бути критичним. Бо це вимагає критичної постави. А як хтось тобі скаже, о це ось є – давай. Це – легко. Я кажу, як хтось є дуже віруючою людиною, то йому набагато легше жити, як людині, яка має сумніви. Очевидно, як ти віруючий, то ти дотримуєшся цього. Усе ясно – немає сумнівів. Але ми віримо, коли нам зручно, комфортно. Мистецтво – це по суті небезпечна така "забавка". Справді, як ти серйозно ставишся до мистецтва, - це зовсім не забава. Це і в творчому, і в людському вимірі. Присвятити життя, а пізніше сказати, що ти втратив життя, роблячи речі, які нікого не цікавлять, і тебе навіть не цікавлять, але ти став частиною певного механізму, процесу – це... так... непросто.

- Фрагментарність груп, тусовка, - це існує завжди у мистецтві? Вони завжди були рушієм з'яви нового?

- Чи були рушієм, важко сказати. Але в процесі вони існують. Ми живемо в часі не лише глобалізації, а й надпродукції. Де всього забагато. Ніколи не було стільки художників, як тепер. А скільки художників можуть утримувати самі себе, бути заангажованими в той процес повністю? 3-4 відсотки – не більше. Бо система не є спроможна цього підтримати. Щоб художники були коштовними, їх має бути мало. За великим рахунком – нічого не помінялось. Маспродукція, тиражування... ми намагались розчинити, як той еліксир, оригінал… Але вже й немає оригіналу, є незакінчені копії.

Ми взялись за цифрове відображення дійсності. Це все супер. Але це – депресіація (знецінення) оригіналу. Бо зрештою виявиться, що тільки оригінал має ту цінність, яку дасться перекласти, наприклад, на гроші, найпростіше кажучи. Або – на еквіваленти. Це так, як з позицією художника. Уже Дюшан почав нищити позицію художника, бо він сказав: "все що я – художник". Коли я є художником, коли я є визнаним через контекст середовища мистецького, то коли я скажу, що це є мистецтво, це є акт мистецтва, то він таким стане. Це був один крок у дуже ризикованому напрямку – чи все може бути мистецтвом? Пізніше з'явилась річ така – заперечення позиції художника. Йозеф Бойс сказав, що кожен є художник. Але як все може бути мистецтвом, і кожен може бути художником – то хто є арбітром?!

Зрештою, ми знаємо, хто є. Тусовка! Як би її не назвати – це може бути тусовка професіоналів, тусовка колег, тусовка галеристів і т.д. Але це все є маніпуляції з іншої дійсності. А де в тому мистецтво? Де той неймовірний досвід пере-живання?

За останні 5 років у Нью-Йорку я бачив страшенно багато мистецтва. І страшенно багато поганого мистецтва. Ніколи стільки поганого я не бачив. Ну бо там всього є страшенно багато. Але те, що я бачив цікавого, або того, що мене торкнуло, було небагато. Але це було найкраще! Я пригадую, як бачив виставку художника, який називається Даг Віллер. Йому за 70. Він живе в Техасі. Останній раз до цього мав виставку в Нью-Йорку 25 років тому. Він не є частиною тусовок. І якщо класифікувати, то його творчість на межі між мінімал-артом і спіритуальним мистецтвом. І він мав виставку в дуже знаної комерційній галереї Девіда Звірнера. І черги в середині листопада, коли на вулиці холодно і неприємно, були по 5 годин.

І виявляється, що не варто бути ані молодим художником, ані художником тим, що є дуже актуальний. Просто як ти маєш пережиту позицію і витончену інтуїцію, я кажу, маєш антену, яка тебе веде десь там, і ти є тим медіумом, через якого це все переходить, то ефектом може бути ситуація, в якій ти просто ходиш… - і не знаєш, що з тим зробити. І головне, не маєш категорій, якими можна описати це все. Бо виявляється, що всі категорії, що б ти не вжив стосовно цього, весь твій досвід, - вони як протези. Але тоді повертається віра, що мистецтво все ж таки можливе. І мистецтво без того Прикметника (означника) – це просто Мистецтво. Ти не мусиш його описати. І не важливо, яке воно.

Фото Євгенії Лулько

Але я взагалі вважаю, що творча активність людей є корисною. Така є роль художників. Як магів, як тих, хто показує на певні речі, яких звичайний з'їдач хліба неспроможний помітити, бо він має інакше сфокусований mindset (образ мислення, - Ред). Художник зі своєї натури, школи, традиції, має працювати з отим mindset.

- Чи вам не здається, що сьогодні здійснилась мрія авангардистів: коли всього надмір. Авангард у нас не закцептований досі, не прочитаний. Чи Ви не бачите тут проблеми?

- Бачу. І це велика проблема. Це освіта. Цього не можна відсепаровувати. Коли ми певних речей не переосмислимо, не пізнаємо, не переживемо, то ми такі трохи каліки. Ми просто беремо певні фрагменти чогось, щось там знаємо. Це такий досвід мала моя дружина, коли ми були в Нью-Йорку. Вона приходила до МОММа на ретроспективну виставку Класа Олденбурга, дуже знаного художника часів поп-арту. І вона його не знала до цього часу його творчості в такому виборі. І вона казала: "мій боже, то я бачу багато такого ж у молодих художників. Їм просто бракує освіти". Часто так буває.

Ну скільки можна відкривати Америку? До цього теж таки потрібна освіта. До всього потрібна освіта. Ну Академія, на жаль, такої освіти не дає. Так що я відчуваю брак освіти як такий. Болючий брак освіти.

- А яким чином це може долатись в Україні? Немає менеджерів культури, немає кураторів. Те, що ви робили ще з часів центру Сороса... Як запустити цей механізм?

Менеджери культури... хм... Знаєш, з одного боку я розумію, що такі менеджери потрібні. А з другого – де ж ті люди мають бути? Що ж вони мають робити? Кому вони потрібні? От це є питання. Тобто як нема інституцій, в яких менеджери культури є потрібними, то немає потреби, щоб ті менеджери існували. Навіщо продукувати кураторів (це відносно також нова професія, яка колись не існувала), коли нема що з ними зробити. От люди закінчують культурний менеджмент, а йдуть працювати до банку, до рекламного агентства. Тому завжди має бути інституціональна база. Але завжди краще, коли їх є на 2 відсотки більше, бо тоді є з чого вибирати. Але може бути так, що і немає потреби у цих людях. Це є проблема розвитку суспільства, яке мусить балансувати, розвиватись у різних напрямках.

Я завжди кажу молодим людям в Україні, у Польщі: "як маєте такий шанс постудіювати, повчитись закордоном, - то робіть це! Бо це на всіх рівнях тобі допоможе в розумінні процесів, в розумінні життя. Як це робиться. Бо як живеш в іншій країні , то мусиш інакше жити". Я пам'ятаю, як я перший раз приїхав до Нью-Йорку. І там, щоб просто висісти з автобуса, ти мусиш на нижню сходинку стати, бо двері не відчиняться. І ось цей автобус зупинився, а я так стояв, хоч я натиснув кнопку, аби він зупинився, але я не знав, що треба зробити один крок нижче. І двері не відчинились. Банальна річ, але як ти того не знаєш, то ти так і залишаєшся стояти.

- Не будемо чіпати Мінкульт, але натомість відверто банальне питання. Для того щоб в Україні з'явилось щось таке хоча б як "MOCAK" у Кракові, що для цього потрібно? Фінансування?

- Я скажу так: гроші ще нікому не пошкодили. Як ти подивишся на історію цивілізації, то видно, що гроші завжди були вагомим вектором. Як ти подивишся на Флоренцію, то без грошей Медічі (олігархічна родина, представники якої з 15-го по 18-е століття неодноразово ставали правителями Флоренції. Серед представників Медічі є четверо пап римських — Лев X, Пій IV, Климент VII, Лев XI та декілька членів королівських сімей Франції, - Ред.) не було б того успіху і культурного багатства. Висока культура потребує великих коштів та інвестицій.

Хіба що прийде хтось ззовні і скаже: "оце є вартісне!". Британці прийшли в Єгипет, тягнули звідти все, що можна було, і вони змогли винести це на зовсім інший рівень. Ті артефакти самі собою як були такими, так і лишились – їм нічого не треба. Але щоб цьому існувати в сучасному суспільному дискурсі, то треба було виконати ці операції. Так – як авангард початку ХХ століття захоплювався масками і африканською культурою, і художники звернули увагу, що щось таке феноменальне існує. Для мене особисто великим відкриттям було мистецтво Океанії і Африки, про яке я майже нічого не знав, бо ми є тотальними ігнорантами. І знову – багаті культури живляться тим, їм треба пожива.

Це є дилема – між цивілізацією і культурою. І правда є болюча – ти мусиш мати якісь засоби для існування. Українська культура існувала без міністерства культури і без держави. Вона не використала повного потенціалу. Без інвестицій в артистичну культуру, високу культуру дуже важко. Звичайно, є моделі, якими можна скористатися – не стовідсотково перенести, бо то ніколи не працює. Британську систему щоб перенести, то треба все перенести: лівосторонній рух, палату лордів… Але треба користатись з того всього – не можна сидіти, закрившись, будучи повним ізоляціоністом. Треба, з іншого боку, розуміти, що ми це не робимо для когось, ми це робимо для себе. Як ми скажемо, що нам потрібен міжнародний успіх – то ми мусимо над цим працювати, ніхто нам того не зробить. Ми самі тільки можемо це зробити. Але треба аналізувати: як той успіх можна осягнути.

Фото Євгенії Лулько

Це все такі банальні речі, і мене іноді самого дратує , що я говорю банальні речі. Але дуже часто певні речі треба спростити. Бо все і так є дуже складне. Але як ми не можемо будувати того простого фундаменту, на який можемо впертися, то не піднімемо тягаря, якщо добре не станемо. Ти завжди мусиш подумати, чи добре стоїш перед тим, як щось підносити. Це метафора для всіх нас. І можна по-різному називати цей фундамент. Для одних це буде освіта, для інших – грошова база, для третіх –традиція. Мій батько говорив: як не буде фундаменту, то все решта – квітка до кожуха. Але на це треба часу, розуміння, усвідомлення.

- Ви кажете варто іноді казати про складні речі простими словами…

- Так! Ось я дуже люблю поетку Віславу Шимборську за те, що вона про складні речі чудово говорить простими словами. Знаєш, говорити про складні речі складною мовою, - це зрозуміло і це можливо. Бо певні речі з натури є складні і вони вимагають складної мови. Але не кожний готовий говорити, по-перше, складною мовою, а по-друге, не кожний готовий це зрозуміти. Але є в мистецтві люди, які мають той фантастичний дар і талант, щоби, коли вони перепускають через себе з тої антени, яка десь в Абсолют направлена, що вони вміють знайти той момент, коли ти хоч, може, не все розумієш, та відчуваєш певну глибину цього. Оце ідеальний для мене варіант. От що мене торкає в мистецтві.

- З досвіду Вашого: Україна для світу чим зараз є? Кажуть, після Майдану світ дивиться на нашу державу по-іншому...

- Глобально, то світу по барабану. Аби спокій був. Особливо Європа це любить.

І це велике питання до українців, оскільки Україна з'явилась на радарі світу. Але той дискурс, який з'явився, ця нарація – це нарація окремих країн, окремих голосів. А в гіршому випадку – це нарація, яку дуже вміло підкидає іншим Росія. І проблема українців – проблема неприсутності в сенсі побудови наративу – є не лише болюча, а й небезпечна.

Ось я тут приїжджаю, зустрічаюсь з людьми, і я думаю, що в самій Україні є проблема з українським наративом. Про яку Україну ми хочемо розказати? Про територію? Як один сказав, ну що ви – втратили 3 відсотки території, хіба це таке болюче? Ну може з якоїсь точки зору це й краще, але за цим тисячі питань стоїть. Але перед тим, як ми почнемо світові розповідати – нам треба з собою говорити. І це болюча розмова. Відверта. Але відверте болить. Це як подивитись в дзеркало і сказати "mea culpa" і піти. Але не просто сказати, але й зрозуміти, чому я це говорю і до чого це має вести.

Люди такі – не ми винні, але дійсність винна. Ну гаразд, дійсність така, вона визначає, але ж не до кінця. Бо якби це так справді було, що це все визначає, то все було б дуже просто. А людина це така істота, що робить речі, які сама не може передбачити і пояснити, чому вона їх робить. Так як абсолютні герої з'являються з абсолютно пересічних людей. Чому так? Хоч це і не-логічно, і не-кон'юнктурно. А бо ми не є до кінця логічні і до кінця кон'юнктурні.

[1] Саме так треба б писати, бо ця зворотня форма інфінітива виражає тут пасивність людини

[2] Єжи Онух вживає тут слово "теплий" у значенні "lukewarm"

[3] Pikturalism – поняття на позначення чистою живописної форми, мистецької вартості твору (польське).

[4] Джозеф Кошут – один із засновників концептуального мистецтва, відомий інсталятор.

Україна