"Люди, які не брали до рук зброї, грають героїв – це цинічно". Алла Самойленко – про спекуляції війною, одні й ті ж обличчя в кіно та славетного сина

Алла Самойленко – одна з найавторитетніших українських кастинг-директорок, відома роботами у таких гучних проєктах, як "Довбуш", "Ти – космос", "Ціна правди", "Я, Побєда і Берлін", "Люксембург, Люксембург", "Ти мене любиш?", "Медовий місяць" та інших.

В інтерв’ю OBOZ.UA кінознавиця розповіла, чому українське кіно досі знімають за старими телевізійними алгоритмами, чим небезпечна експлуатація війни на екрані та чому в нових проєктах постійно з’являються одні й ті ж актори. А ще відверто поділилася історією своєї родини і виховання синів із надзвичайними долями.

– На одній із кінопрем’єр режисер Лесь Санін сказав нам у коментарі, що через війну українських фільмів ставатиме дедалі менше. Як ви бачите ситуацію?

– Думаю, скорочення не надто торкнеться розважального кіно, бо Держкіно виділило на цей сегмент доволі великі кошти. Тож серіалів, телевізійної документалістики, ймовірно, буде багато. Але в мене є сумніви, наскільки ці роботи зможуть стати справжнім художнім висловлюванням і виконати репрезентаційну місію – гідно представити Україну у світі. Чесно кажучи, не впевнена, що ці картини потраплять у поле зору відбірників міжнародних кінофестивалів. Не виключаю, що можуть бути винятки, але відчуття скептичні. Вони ґрунтуються на уважному аналізі учасників останнього, дев’ятнадцятого конкурсного відбору.

Але водночас не бачу підстав для песимізму. Бо за більш ніж десять років стрімкого, подекуди карколомного розвитку творча спільнота усвідомила: кіно – це не просто розвага, а інструмент впливу, спосіб говорити з суспільством і навіть змінювати його. Ми ж бачимо, яку роль сьогодні відіграє серіальне виробництво у світі. Ті серіали, які ми обговорюємо, які любимо, які стають частиною публічних дискусій, – це не лише якісний продукт. Це носії дуже важливої інтерактивної складової: вони вступають у діалог із глядачем, формують погляди, ставлять запитання, інколи провокують. Мистецтво там – це живе спілкування.

У нас ця функція поки що не виокремлена як стратегічна. Вона проростала, але не стала системною. Проте маю відчуття, що це все одно станеться. Українське кіно неминуче прийде до цієї зрілості. Щоправда, найімовірніше, без участі держави. Це буде ініціатива самої спільноти – внутрішня потреба й еволюція середовища. Складається відчуття, що ми вже пройшли етап, коли головним було просто навчитися індустрії – зрозуміти, як технічно робиться кіно. Ми засвоїли ремесло й підступили дуже близько до наступної стадії – широкої, вільної творчості. Це момент, коли режисер не просто правильно вибудовує кадр чи працює з драматургією, а відчуває нерв часу, пульс буття. Коли здатен придумати власний вимір і переконати команду існувати в ньому. Бо що таке кіно? Це створення нового світу. Загалом, попри всі складні обставини, попереду нас чекає багато цікавих фільмів.

– А як ви ставитеся до спроб знімати комедії про війну, наприклад, фільму "Раша, гудбай", який створив "Квартал 95"?

– Не хочу узагальнювати щодо всього кіно, але якщо брати цей фільм, то, на мій погляд, це мислення за інерцією. Такі проєкти виглядають застарілими – вони ніби залишилися в попередній епосі й погано відчувають реальність. Створюють фільми за алгоритмами виробництва розважального контенту, які працювали тоді, коли український ринок був орієнтований на російську аудиторію. Ми знаємо, що ця індустрія довгий час була пронизана пропагандистськими сенсами. І частина людей, які формувалися в тій системі, досі мислять у тих координатах. Інколи вони навіть не усвідомлюють цього, але певні підходи, інтонації й теми продовжують відтворюватися. Мені здається, що в цьому є певна трагедія – неспроможність відчути свій народ, передбачити реакцію аудиторії.

Навіщо, скажімо, у комедійному контексті торкатися теми Маріуполя? Навіть просто вимовляти цю назву? Можна ж було вигадати інше місто – і реакція була б іншою. Коли виникають такі речі, у мене як у спостерігача виникає відчуття, що ці люди не проживають цю трагедію так, як проживає суспільство. Я не знаю, чи є серед авторів цих проєктів люди, які воюють, які втратили близьких. Але інтуїція підказує, що такого досвіду там небагато. Якщо говорити з художньої точки зору, в цій картині багато ляпів і неточностей. Вони наче дрібні, але насправді багато говорять про ставлення авторів до матеріалу. Коли тема складна і болюча, будь-яка неуважність впадає в око. І тоді глядач починає відчувати фальш.

При цьому я зовсім не противниця розважального кіно. За освітою кінознавиця і все життя займаюся кіно, тому добре бачу, як змінюється індустрія у світі. Сьогодні більшість фільмів у кінотеатрах – це саме розважальний контент. І це нормально. Та соціальна, дискусійна роль кіно, яка була дуже сильною у 70-ті, 80-ті, навіть у 90-ті роки, значною мірою перейшла в серіали. Саме там зараз точаться найцікавіші розмови про суспільство, мораль, політику, людські стосунки. Натомість кіно дедалі більше працює як видовищний атракціон. Навіть авторські проєкти роблять ставку на яскраву форму. Наприклад, фільми режисерів на кшталт Веса Андерсона – це дуже стилізоване, красиве, видовищне кіно. У ньому, безумовно, є глибокі сенси, але вони "зашиті" у форму, в естетику, у саму гру з образом. І глядач іде на таке кіно, зокрема, за відчуттям видовища. Але тут – ні видовища, ні глибокого осмислення. Натомість бачимо застарілу драматургію, старі підходи, сюжет, який не має актуальності, не відповідає дійсності. При цьому автори відверто прикриваються темою війни. У кінокритиці для цього навіть існує окремий термін – war exploitation, тобто "експлуатація війни". І коли глядач це відчуває, реакція суспільства стає дуже різкою. Бо під час війни люди особливо тонко відчувають, де щира розмова, а де – спроба використати болючу тему як декорацію.

Тут насправді є підстави для дуже серйозної професійної розмови. Але поки такі дискусії точаться лише в окремих колах. Проте є середовища, де намагаються осмислити нову реальність. Наприклад, дуже активним у цьому сенсі сьогодні є театральне середовище. Драматурги, режисери, актори багато працюють над тим, щоб виробити нову художню мову – зрозуміти, як чесно і точно передавати досвід війни, травми, втрати, складні емоції людей. У кіно такої масштабної розмови поки що майже немає. Кожен радше сам для себе визначає, де проходить його етична межа і як саме він працює з матеріалом війни. Хтось виходить із внутрішніх принципів, хтось – із прагматичних міркувань, зокрема комерційних.

Схожі розмови, до речі, зараз активно відбуваються в інших творчих середовищах. Наприклад, у фотографічній спільноті. Там багато дискутують: як правильно знімати людський біль, чи етично фотографувати чужу трагедію, де проходить межа між документуванням і вторгненням у приватність горя. Це важливі питання. Адже ми всі живемо в умовах травмованої свідомості. Війна змінює сприйняття світу, залишає ментальні викривлення. Кожен переживає цей досвід по-своєму, але трагедія присутня в житті всіх. Саме тому зараз особливо потрібні уважність і делікатність одне до одного. Мені здається, така етична розмова має відбуватися у всіх творчих середовищах. Наприклад, я свого часу навіть спровокувала дискусію на своїй сторінці в соцмережах: чи етично, щоб люди, які ніколи не брали до рук зброї, грали героїв війни. На мій погляд, у цьому є певний елемент цинізму – особливо в той час, коли твої колеги по професії насправді воюють і гинуть.

– У контексті цього пригадався скандал, який розгорівся між азовцем та відомим актором Даніілом Мірешкіним та його колегою Тарасом Цимбалюком. Військовий публічно висловив невдоволення, коли побачив у мережі кадри зі знімань за участю Цимбалюка, який грає воїна "Азова". Скажіть, чому в українському кіно так багато Тараса Цимбалюка?

– Це насправді дуже велике й складне питання – воно тягне на окрему розмову. Тут збігається одразу кілька причин. Одна з головних – економічна модель, за якою працює значна частина нашого кіно- і телевиробництва. Проблема в тому, що ця модель часто прив’язана не до успіху готового продукту, а до самого процесу виробництва. Іншими словами, основні гроші заробляються в момент зйомок. Поки триває виробництво – працює група, отримують гонорари актори, режисери, продюсери. А що буде з фільмом або серіалом далі – чи стане він популярним, чи знайде глядача – для системи вже не настільки принципово.

Через це виробники намагаються працювати максимально передбачувано й не ризикувати. У них є певний бюджет і чітко розрахована схема: скільки знімальних днів, сцен на день, скільки це має коштувати. Вона, до речі, сформувалася ще в ті часи, коли українська індустрія активно працювала на російський ринок. Відтоді залишилися ті самі виробничі алгоритми: беруть акторів, які здатні витримувати інтенсивний темп зйомок, швидко працювати і стабільно "закривати" потрібну кількість сцен за зміну. Тому часто й виникає ситуація, коли одні й ті самі актори постійно з’являються в проєктах.

У випадку з Тарасом Цимбалюком важко говорити про органічну кінозірковість. Під нею, по суті, немає головного фундаменту – сильної фільмографії. Йдеться радше про інший тип популярності: активність у соцмережах, телевізійну впізнаваність, участь у різних шоу. Якщо подивитися на справжніх зірок – європейських чи американських, – то в основі їхнього статусу майже завжди стоїть саме фільмографія. Спочатку з’являються ролі у помітних фільмах, великі прем’єри, релізи, які активно обговорюють. І вже на цьому фундаменті зростає кількість підписників у соцмережах, з’являється додаткова увага аудиторії. У нашому ж випадку ми не бачимо фільмографії, яка могла б привести до кінотеатрів справді велику аудиторію. Певна аудиторія, безумовно, є – вона формується і підтримує актора. Але значною мірою вона виникає не через гучні кінорелізи, а завдяки медійній присутності, активності в соцмережах, іноді – епатажної.

Чому в українських проєктах часто з’являються одні й ті самі актори? Це пов’язано з обережністю виробників. Вони не хочуть ризикувати під час зйомок і тому віддають перевагу перевіреним людям. Я якось намагалася підрахувати: приблизно 200 акторів регулярно працюють у кіно та серіалах, а інших наче немає. Такі актори передбачувані – режисер знає, що вони зіграють так, як потрібно, без додаткових ризиків. Важливо й те, що в серіалах рідко проводять репетиції, і в кіно це теж не завжди стандарт. Не всі режисери готові довго працювати з акторами над характером героя чи деталями поведінки. Тому коли йдеться про масмаркет-продукт, його знімають за тими самими принципами, що й серіал: швидко, ефективно, без зайвих експериментів. Через це ми бачимо певну одноманітність у кастингах і в кінцевому продукті. І це лише один із факторів, який на це впливає.

У нас також існує певна інерція та закостенілість всередині індустрії, яка заважає бачити нові таланти. Є проблема недовіри між професіоналами – наприклад, кастинг-директорами. Якщо вони не знають актора, вони часто навіть не дають шансу. Те саме стосується режисерів. Нещодавно зі мною трапився цікавий випадок: звернувся виробник телесеріалу з пропозицією провести кастинг. Під час розмови він зізнався, що не уявляє, як можна давати головні ролі так званим "епізодникам". Я пояснила, що для цього існують механізми: можна оцінити акторів під час репетиційного процесу, дати їм можливість відчути впевненість, попрацювати з режисером – і вони зіграють. У світі принцип такий: в кожен кінопродукт намагаються залучати нові обличчя, формувати індивідуалізований кастинг.

Так, великі блокбастери, такі як фільми Marvel, наприклад, будуються на впізнаваності акторів. А в серіалах на кшталт "Ейфорії" ставка робиться на свіжість сприйняття. В "Ейфорії", до слова, багато акторів не були професіоналами, але завдяки якості підготовчого процесу створили сильні персонажі і стали зірками. Це надзвичайно цікаве явище і показує, що для того, щоб українське кіно було конкурентним на міжнародному ринку, йому потрібні ті самі підходи: нові обличчя, готовність експериментувати. Натомість у нас виробництво здебільшого застаріле і не реагує на сучасні тенденції. Щоб ситуація змінилася, нам потрібні шоуранери та платформи, які готові розміщувати й підтримувати такі проєкти.

Телеканали в цьому майже не зацікавлені. Чому? Традиційне телебачення орієнтується на дуже специфічну частину глядацької аудиторії, які не так часто користується інтернетом і шукає альтернативу лише на ТБ. Ця аудиторія з кожним роком скорочується – і через природні причини, і через те, що все більше людей відкривають для себе сервіси на кшталт Netflix. Хороша новина в тому, що зараз з’являються спроби стрімінгових сервісів запускати власне виробництво українського контенту. Вони роблять перші кроки у цьому напрямку, і це надзвичайно важливо.

– Цікаво, що ви подумали, коли почули новину про те, що режисеру Антоніо Лукічу, з яким ви багато працюєте, нібито хотіли запропонувати зняти нову частину "Скаженого весілля"?

– Насправді це не була реальна пропозиція – просто в інтерв’ю один із менеджерів кіноринку висловив таку ідею. У світовій індустрії подібні речі справді трапляються. Але там за такими рішеннями зазвичай стоїть концепція і стратегія. Коли, скажімо, Джона Гальяно запрошують у Dior, це не просто кадрова сенсація – це жест із певною ідеєю, новим баченням для модного дому. Хоча спочатку це могло здаватися різким і навіть шокуючим кроком для індустрії. Те саме в кіно. Коли режисерка Грета Гервіг отримує можливість зняти "Барбі", це виглядає як несподіваний союз, але в результаті стає індустріальним феноменом: уперше в історії фільм, знятий жінкою-режисеркою, заробляє понад мільярд доларів у прокаті.

Мені завжди подобалася історія з Альфонсо Куароном – абсолютним кінохуліганом, якому раптом довіряють "Гаррі Поттера". Колись ця ідея мене просто вразила: як таке поєднання взагалі можливе? Я довго про це думала і з часом зрозуміла, що саме "Гаррі Поттер і в’язень Азкабану" став моєю улюбленою частиною поттеріани – тому що він знятий в авторській манері Куарона. Є й інший приклад – бондіана, де різні частини регулярно знімають різні режисери. І коли туди приходить, скажімо, мій улюблений Сем Мендес, ти раптом бачиш у цьому франшизному продукті не лише комерційну машину, а й певну режисерську глибину.

Зрештою, існують фільми, які апріорі зберуть гроші незалежно від художньої якості. Наприклад, четверта частина "Піратів Карибського моря": стрічка доволі нудна і нецікава, але люди йшли на неї. Там працював сам бренд, назва франшизи і присутність Джонні Деппа. У кожній такій історії є певна філософія – поєднання індустріального розрахунку і творчого ризику, яке зрештою народжує новий культурний феномен. Але у випадку зі "Скаженим весіллям" я цієї філософії не бачу. Це доволі низький жанр і доволі слабка якість виконання – незалежно від того, хто був би режисером. Це кіно, яке не несе ні пізнавальної, ні естетичної цінності. З якого дива Лукіч, в якого є ім’я, власна доволі численна фанбаза з певними очікуваннями, погодиться на таке?

Якщо говорити відверто, то частина нашого кіносередовища – особливо серіально-телевізійне лобі – це дуже прагматичні люди, у яких, на жаль, часто є проблеми з цінностями. Це досить лицемірна територія, де говорять одне, а роблять інше. І за багатьма ініціативами насправді не стоїть нічого, окрім бажання комфортно заробляти й безбідно існувати – навіть у той час, коли в країні йде війна. Якби цінності були іншими, ці люди шукали б нові сенси, нові форми, нові можливості для розвитку індустрії. Але поки що, здається, багатьох влаштовує усе, як є.

– Чому, на вашу думку, на світовий ринок повертається російське кіно: поки що у вигляді акторів, яких знімають у відомих стрічках, а потім тиснуть руки на міжнародних кінофестивалях?

– Росія вкладає дуже великі ресурси в те, щоб її культурна присутність у світі відновлювалася. І ці зусилля можуть бути як публічними, так і непублічними. Наприклад, Кирило Серебренніков: переконана, його спеціально випустили з Росії, спеціально надали статус іноагента, щоб не виникало підозр. Наголошу – це моя думка. Але це справді виглядає як спосіб зробити його більш прийнятним для Заходу, щоб сприймали як свого. А насправді це дружок Владислава Суркова, одного з найвпливовіших кремлівських ідеологів. Серебренніков після виїзду з Росії продовжує активно працювати на міжнародному рівні: за цей час він зняв кілька нових проєктів, регулярно присутній на великих фестивалях. Також працює в європейських театрах. І тут виникає запитання: чи можемо ми сказати хоч про одного українського режисера?

Із яскравих прикладів пригадую іншу історію. Була картина грецького режисера за участі теж росіян-іноагентів – Чулпан Хаматової та Григорія Добригіна. Ключову роль у її створенні відіграла латвійська компанія, яка зібрала на проєкт значні кошти – зокрема й із російського фонду. Це історія про сім’ю, в якої тяжко захворює дитина. Вона перебуває в такому стані, що не можна транспортувати, а в цей час батьки переживають процес видворення з країни. Після повномасштабного вторгнення в Україну автори ще більше загострили цю лінію – подали цих персонажів як людей, які тікають від політичної ситуації в Росії. Тобто фактично створили образ так званих "хороших русскіх" І це, на мою думку, чиста експлуатація. Картина побудована так, що викликає дуже сильне співчуття до героїв – через усі ці драматичні обставини. При цьому до проєкту була залучена продюсерка з Естонії, яка активно підтримувала Україну, збирала кошти на допомогу.

І тут виникає парадокс: багато людей на Заході просто не бачать проблеми. Вони не здатні мислити так, як ми, і не відчувають небезпеки. Навіть у балтійських країнах, які нині перебувають під прямою загрозою вторгнення, це відчуття не настільки гостре, як у нас. У європейських країнах живе багато російських митців. Якщо взяти, наприклад, Польщу, то я знаю, що там чимало російських акторів – у декого навіть є власні будинки. Зокрема, режисер Іван Вирипаєв. Так, це не пропутінська людина, але, по суті, він залишається проросійським діячем. І постає питання: кого європейці приймають, у якій кількості, з якими поглядами ці люди?

У західному середовищі до них часто ставляться узагальнено – як до "кінематографістів у стані ризику". До цієї категорії відносять і білорусів, і росіян. Їх просто не розрізняють. Не бачать у них потенційної небезпеки. Більшість вважає, що мотив цих людей цілком чистий: мовляв, вони втекли від режиму, не хотіли воювати – і цього достатньо, щоб сприймати їх без застережень. Європейці не відчувають загрози від російської культури. Частково тому, що існує багато стереотипів її сприйняття – зокрема, нав’язаних російською пропагандою про "культуру поза політикою" і так далі. Ця політика ведеться десятиліттями – ще з часів Радянського Союзу, який активно просував свій порядок денний у різних частинах світу. Після розпаду СРСР він нікуди не зник.

І треба визнати: у цьому вони досягли дуже високого рівня. Мають різні інструменти впливу для різних аудиторій, різні формати взаємодії. Причому люди, на яких спрямований цей вплив, часто навіть не підозрюють, що перебувають під його дією. Але по факту це так. Це дуже розгалужена, складна й водночас продумана система. І вона стосується не лише культури – фактично всіх сфер життя. Наприклад, Росія відкрила спеціальний підрозділ, який займався дискредитацією штучного інтелекту. Вони сформували мережу, яку назвали "Правда", і намагалися різними способами інтегрувати її в систему навчання штучного інтелекту. У результаті сьогодні існують серйозні ризики того, що певна частина штучного інтелекту уже насичена російською дезінформацією і пропагандою.

У них на це є великі ресурси. У нас – ні. Українська держава фінансує такі сфери за залишковим принципом. А інколи навіть там, де не потрібні великі кошти, бракує елементарного, продуманого управління. Якщо говорити про культурну дипломатію, то інколи найважливіше – задати імпульс: сформувати єдиний підхід, окреслити спільну позицію, виокремити людей, які можуть формувати меседжі й виробляти політику. Але цього поки що не відбувається. У нас часто діє принцип "хто в ліс, хто по дрова", і фактично немає єдиної стратегії.

Ми як країна з обмеженим бюджетом і критичною потребою наповнювати його можемо шукати нестандартні способи вирішення таких питань. І часом саме такий випадок може спрацювати значно яскравіше, особливо в культурі, ніж звичайне "протиснення" грошима. Наприклад, можна згадати фільм "20 днів у Маріуполі". Ми його не планували як державну стратегію, не закладали спеціально – так склалися обставини. Знайшлися розумні люди з дуже швидким, спритним мисленням, які зрозуміли, як це можна оперативно реалізувати. І наше щастя, що цей фільм виявився ще й художньо досконалим. У результаті став прикладом того, як може працювати культурний прорив.

Або інша історія – наш дитячий хор "Щедрик", який зміг приїхати до США на концерт до сторіччя першого виконання "Щедрика" в Америці. І тріумфально виступити у Carnegie Hall. Це було дуже сильно! Я зараз про це згадую – і ледве стримую сльози. Саме тоді подумала: ось це й могло б бути нашою стратегією. На державному рівні потрібно вміти помічати такі культурні явища і підтримувати їх. Бо ситуація була майже абсурдна: у них навіть не було грошей, щоб поїхати на цей концерт. Буквально по шматочках збирали кошти в різних донорів. Це була фантастична організаційна робота. Чесно кажучи, мені хотілося б бачити таких людей у державному управлінні – тих, хто здатен мислити швидко, стратегічно і масштабувати подібні історії на рівень усієї культури. Але, на жаль, цього поки що не відбувається. Тому ці люди змушені діяти майже партизанськими методами – шукати можливості, впливати точково, несистемно. Хоча нам дуже потрібен саме системний підхід. Особливо в кіно, адже це один із найшвидших медіаторів залучати аудиторію до нових ідей, формувати наративи й запускати потрібні суспільні зміни.

– Пані Алло, дозвольте поговорити про вас як про маму. Ви виховали двох синів із дуже непростими долями – про них розповідали в попередньому інтерв’ю нашому виданню.  Молодший Гліб у юності пережив клінічну смерть і втратив можливість ходити та говорити. Старший – легендарний військовий Ілля Самойленко, офіцер Полку "Азов", який залишився без руки і ока під час АТО, а вже під час вторгнення обороняв "Азовсталь" і пережив російський полон. Коли ви його виховували, чи могли уявити, що він стане саме такою людиною?

– Коли мої сини були маленькими, я часто казала їм, що колись виростуть і, можливо, саме вони врятують світ. І водночас намагалася максимально оберігати їх від усього, що пов’язане з війною. У нашому домі не було мілітарних іграшок – ні зброї, ні танчиків, ні літачків. Я свідомо цього уникала. Той час був дуже важким. Постійна нестача грошей змушувала гостро переживати через те, що не можу дати дітям усе, що хотіла б. Я тягнула все сама, з усіх сил. Пам’ятаю свій відчай, коли казала: коли мої діти виростуть, не хочу, щоб вони йшли в армію. Не хочу, щоб вони віддавали якийсь "борг державі", бо держава тоді жодним чином не допомагала мені їх виростити.

Але з часом усе склалося інакше. Коли вони підросли, стали підлітками, у них з’явився надзвичайно глибокий інтерес до історії воєн. Вони буквально досягли експертного рівня у знаннях. Їх цікавило все: військова форма, нагороди, озброєння, історичні деталі. Старший син захоплювався темою Другої світової війни, а молодший став справжнім знавцем Першої світової. У нас велика бібліотека. І це був наш спільний інтерес: я купувала книжки і для себе, і для них. Ми читали, обговорювали, ділилися. Історія взагалі була моїм давнім захопленням. Думаю, свою роль зіграло і кіно – ми дивилися багато фільмів на історичну тематику. І я впевнена: якби мій молодший син був здоровим, він би теж воював поруч з Іллею. Я в цьому майже не сумніваюся. Він мріяв про кар’єру офіцера, хотів вступити до академії СБУ на перекладача, адже дуже добре знав англійську мову.

Коли молодший Гліб захворів – це був 2013 рік, дуже важкий для нашої родини. А потім сталася Революція гідності. Я добре пам’ятаю, як Ілля тоді казав мені, що ледве стримується, щоб не піти воювати. Я його вмовила не поспішати, бо ми не знали, що буде з його братом. Ілля вступив на історичний факультет і провчився рік. Але згодом знайшов однодумців і все ж пішов воювати.

Мені здається, якщо покласти руку на серце, – це було його покликання. Я в цьому сенсі фаталістка. Думаю, що в ньому від початку був певний внутрішній нахил, особлива природа характеру. Це поєднання здібностей, сили духу, внутрішньої енергії. Він справжній воїн. Був період, коли після важкого поранення спробував жити цивільним життям. Почав працювати в міжнародній компанії, досить успішно. Але настав момент, коли повернувся до своїх. І після того, як вони вийшли з полону, він якось сказав мені, що бачить своє майбутнє у війську.

Іноді люди мені кажуть: "Дякуємо за сина". А я не зовсім розумію. Для мене це був великий подарунок долі – мати можливість спостерігати, як ростуть мої діти, як формується їхній характер, їхнє внутрішнє спрямування. Я захоплююся Іллею так само, як і багато інших людей. Передбачити наперед, якою стане дитина, коли вона ще маленька, практично неможливо. Але зробити все, щоб вона виросла свідомою і вільною людиною, – це було для мене принципово. Я це культивувала. У них завжди був вибір, вони самі приймали багато рішень і несли за них відповідальність. Я ніколи не зазіхала на їхню свободу і волю. А це, мені здається, один із ключів у вихованні дітей.

Також читайте на OBOZ.UA інтерв’ю з актором та розвідником Олександр Зарубеєм – про фронтові секрети, батьків в окупації та 36 годин у тилу ворога: "У цій війні російська мова – наша зброя".

Тільки перевірена інформація в нас у Telegram-каналі OBOZ.UA та Viber. Не ведіться на фейки!