Блог | Memento mori, або Велика-маленька трагедія

Назва / автор: Реквієм / В.А. Моцарт

Театр: Національний будинок музики та Національний театр ім. І. Франка

Режисер: Євген Лавренчук

Пам’яті полковника, журналіста, викладача та письменника Віктора Тимошенка.

Трагедія, де ридає навіть хор. Національний будинок музики та Національний театр ім. І. Франка представили сучасне переосмислення моцартівського "Реквієму". Пост-ораторіальна інтерпретація режисера Євгена Лавренчука – це постійне нагадування про смертність як героям на сцені, так і глядачам у залі.

• Забагато нот, мій любий Моцарт.
• Саме стільки, скільки потрібно, Ваша Високість.

Стендаль. "Життя Моцарта"

У червні 1791 року анонім, людина в чорному замовила в Амадея Моцарта заупокійну месу. Популярний композитор вже понад десятиліття не займався написанням церковної музики, та пропозиція таємничого гостя була занадто щедрою. Задатком Амадей отримував сто дукатів, стільки ж – по закінченню партитури. За спогадами Констанції, дружини Моцарта замовлення непокоїло композитора: "Здається, я пишу реквієм для самого себе".

Анонімний клієнт не квапив. Лише наприкінці листопада Моцарт взявся за створення траурної меси. Здоров’я композитора погіршилось, на оплату боргів та лікарів знадобилася друга частина гонорару. Попри недугу, Моцарт працював плідно, і за два тижні створив значну частину ораторії. Але другу сотню дукатів так і не отримав. Бо помер на початку грудня. Геніального композитора поховали коштом масонської ложі за економним "третім" розрядом у спільній могилі на шістьох (чотирьох дорослих та двох дітей). Що породило у віденських колах чутки про вбивство Моцарта та замітання слідів.

Британський драматург Пітер Шеффер продовжує засновану на чутках пушкінську традицію. У біографічній п’єсі "Амадеус" – за якою знятий однойменний оскароносний фільм Мілоша Формана – Шеффер називає замовником та "людиною в чорному" придворного композитора Антоніо Сальєрі. На думку британця, саме заздрісник Сальєрі заплатив за реквієм, який потім бажав зіграти на похоронах Генія. Та не кожен вдалий художній задум збігається з історичною правдою.

Здається, режисер Євген Лавренчук знайомий з лондонською постановкою "Амадеуса" під керівництвом Майкла Лонгхерстена. І "Амадеус" в Королівському національному театрі, і "Реквієм" на сцені Національного академічного драматичного театру ім. І. Франка мають сюжетне оздоблення "вистави про виставу". На сцені ми бачимо репетицію з притаманним для неї залаштунковим хаосом. Для Лонгхерстена метод фукуруми, історії в історії працює як нагадування, що перед нами не дія в реальному часі, а сповідь-зізнання Сальєрі.

Для Лавренчука прийом "вистави про репетицію" вирішує відразу декілька завдань. Перш за все, це створює – хоч і доволі пунктирний – сюжет. А вже через сюжет розділяє різні частини меси, підкреслює переходи та саму структуру "Реквієму". При цьому історія в історії дозволяє вводити на сцену акторів, а не тільки хор. Та навіть створювати конфлікти та протистояння алюзій. І звісно, нагадувати залу, що ми – як і актори на сцені – з цієї сторони ґрунту знаходимося тимчасово.

Створена драматургом Антоном Литвиновим сюжетна частина "Реквієму" доволі ефемерна та крихка. Перед нами відеофіксація драматичного виконання реквієму Моцарта. Важко розділити, які зі сценічних спецефектів належать до знімального процесу, а які – внутрішні переживання персонажів. (Здогадуюсь, автори цілеспрямовано заклали таку подвійність). Сумління відчувають й сценічні герої: вони не можуть визначитись, до якої ж трагічної дати присвятити виконання ораторії. А під час перерви в фільмуванні на сцені помирає людина.

Основний конфлікт будь-якого реквієму – це битва між життям та смертю. Де кожен раз перемагає остання. Драматична смерть на сцені – очевидна точка кульмінації. Саме тут виникає центральне протистояння постановки Лавренчука: між "великою" колективною трагедією та "маленьким" індивідуальним горем.

1240, 1775, 1863, 1933, 1941, 1986, 2014? Вагаються персонажі на сцені, до якої трагічної дати присвятити їх "Реквієм". Та ще Генріх Гейне зазначав, що "під кожним надгробком похована всесвітня історія". Кожна історична криза – це сукупність особистих, "малих" скорбот. Ідею лавренчуковського "Реквієму" можна переказати старим чорним жартом про різницю між бідою та катастрофою. "Біда – коли твоя кішка потрапила під машину, але це не катастрофа. А катастрофа – коли впав президентський літак, але це не біда". І, як показує досвід цієї ж вистави, особиста трагедія на короткій дистанції – як тут і зараз – завжди гостріша за колективне горе.

Здається, на довгій дистанції від небуття врятує мистецтво, яке тут алегорично виражене Весною. На сцені виносять ренесансне полотно "Весна", відоме також тим, що Сандро Ботічеллі відобразив на ньому цвітіння понад ста тридцяти видів рослин. Трохи згодом ми заслухаємо безрадісну казку Василя Стефаника "Про хлопчика, що його вбила весна" (… а земля його з’їла. Його ховали навесну на могилі. То було давно). Виявиться, що смерть може затаїтися навіть у мистецтві чи приймати образ прекрасного. Ще не закінчиться вистава, а "Весна" Ботічеллі не переживе "маленьку" трагедію.

Виходить, нема порятунку від смерті. Ця думка, як і притаманно заупокійним месам, транслюється в зал дві години. Щонайменше відразу на чотирьох – майже паралельних за потоком – рівнях сприйняття: авдіальному, як ораторія, візуальному, як сценографія, сюжетному за допомогою акторства та текстуальному. Кожен з рівнів символами, алюзіями, настроєм спонукає до індивідуального діалогу із внутрішньою Смертю.

Подібна подача має й зворотний бік. Потоки інформації занадто щільні для одночасного сприйняття на всіх рівнях. Ті самі "забагато нот", на які Моцарту дорікав імператор Йосиф II. Музика, що лежить в базі постановки, складна та поліфонічна, потребує від слухача зосередженості. А інші художні потоки хоч і синхронізовані зі звуковим рядом, але все ж таки намагаються вести якесь паралельне буття.

В основі сценографії Єфима Руаха - вивернута навиворіт сцена, яка навмисно відображає те, що зазвичай приховують від публіки. З декорацій окрім ренесансних репродукцій зустрічається розп’яття в натуральну величину. А відчуття реальності в реальності посилюють відеокамери, що транслюють сцену на великі екрани в режимі реального часу. Відеографії Олександра Рожкова посилюють настрій як візуальної, так і сюжетної складових.

Оскільки чистої драматургії у виставі небагато (і всі діалоги латиною), то в інструментарії лицедіїв залишається хореографія та пластика. Півтора десятка акторів театру ім. І. Франка сумлінно проходять іспити, що підкидують їм режисер зі сценографом. То перестрибують бар’єри, то зависають на розп’ятті. Символічно-сакральне суєтління їм вдається передати більш ніж вдало.

Текстуальний рівень теж бажає сказати більше, ніж від нього очікуєш. І справа не тільки в неочевидному зв’язку між похмурою музикою Моцарта та макабричною казкою Стефаника. На екранах для титрів – там де очікуємо побачити переклад з латини – ми читаємо поезію футуриста Володимира Гаряїва, що ніби написана для далеких нащадків або роботів, які їх замінили.

Така щільність образів – важко зчитувана за один перегляд – нагадує сцену-жах з "Механічного апельсина" Стенлі Кубрика, в якій перевиховували героя примусовим переглядом відео. Можливо, чіткіший сюжет і деяка стриманість у художніх виразах могли б зв’язати всі рівні сприйняття. Та був би тут сюжет – була б опера. А так перед нами, за визначенням самих авторів, "пост-ораторіальна інтерпретація".

При цьому простір для інтерпретацій залишили досить широким. Наділяти сенсами побачене, почуте й прочитане тут переважно делегують глядачу. Так створюється поле для нечисленних можливостей пояснень та трактувань вистави. Але поганий той замок, що можна відкрити будь-яким ключем.

Коли стається сенсорне перевантаження й втрачається бажання наділяти сенсом чергові алюзії, глядач – на відміну від героя Кубрика – може просто закрити очі. Та насолодитися музикою Liatoshynskyi Capella: Orchestra and Choir під керівництвом диригента Теодора Кухара. Відчути той момент трагедії, коли плаче навіть хор. За післявиставними зізнаннями публіки, багато хто під час дійства брав подібну "музичну паузу".

В цій постановці відчуття скорботи активно транслюється на всіх вищезгаданих рівнях. А мульті-інтерпретаційнійсть дозволяє створювати глибокі ідейні конструкції не тільки зі сценічних образів, а й з особистого досвіду. Той випадок, коли сакральність та таємничість задіяні як художній засіб. Не дивно, що "Реквієм" Лавренчука отримав відзнаку від експертів премії "Театральний Інфобум – 2025" як найкраща драматична вистава року. При збігу настроїв під час цієї ораторії можна відшукати всередині себе багато чого щемкого.

Але пригнічуючий мов надгробком скорботний настрій "Реквієму" і є головною перепоною для масової публіки. Нас запрошують на високохудожнє, але все ж бутафорське відспівування. Ми знаємо, що акторка Ірина Дорошенко вийде на фінальний уклін разом з усією трупою. Але за останні роки в кожного з нас з’явилося особисте кладовище й власні скорботні спогади. І хоч автори натякають, що ця ораторія варта неодноразового перегляду, та для когось і перший досвід вибудовування всередині себе штучної смерті може стати не культурним, а травматичним. Не всім припаде до душі двогодинне memento mori (нагадування про смертність) під музику великого Моцарта.

До речі, оскільки робота залишилась незакінченою, то вже понад двісті років моцартознавці намагаються редагувати її, щоб відповідала канону, який заклав Геній. Під час спільної постановки Національного будинку музики та Національного театру ім. І. Франка українська публіка має змогу вперше почути версію американського музикознавця та композитора Роберта Левіна.

Констанція, дружина Моцарта, була не такою перебірливою у виборі дописувача "Реквієму". Щоб отримати другу сотню дукатів вона залучила учня Моцарта – не самого талановитого, на думку дослідників – Франца Ксавера Зюссмайра. І через два роки після смерті Амадея віденська публіка почула його "Реквієм", але вже за іншим авторством.

Попри інсинуації драматурга Шеффера, замовником меси був не Сальєрі, а композитор-любитель граф Франц фон Вальзегг. Реквієм був присвячений не Амадею, а Анні фон Фланберг, дружині графа, яка померла за десять місяців до Моцарта. Загадковою "людиною в чорному" виявився графський лакей. Річ у тому, що фон Вальзегг був відомим як плагіатор: він замовляв у більш талановитих композиторів роботи, які видавав за свої. Так трапилось й цього разу. Та завдяки пліткарським старанням самої Констанції віденці в більшості ще до прем’єри знали, хто насправді написав реквієм за графинею.

Постановка моцартівського "Реквієму" Євгена Лавренчука відрізняється новаторством в художніх засобах та в подачі сенсів. Вона не хоче бути зручною та поблажливою для публіки. При цьому, як високохудожній твір, залишає широкий простір для інтерпретацій та особистих переживань. Але і глядач повинен бути готовим до такого виразного нагадування про смерть в часи, коли ніхто достеменно не знає, чи не стане ця вистава для нього останньою.